FErruzzi Roberto

P. Franceschetti, Prefazione

alla riproduzione anastatica del testo di R. Ferruzzi, L'individualità nell'arte. Pensieri e note, Padova 1900, Padova 2025, pp. 7-15.

L'1 maggio 1899 esce a Zara il primo numero della “Rivista dalmatica”. Fondatori ed editori sono Roberto Ghiglianovich (1863-1930) e Luigi Ziliotto (1863-1922), due giuristi zaratini che sostengono l'autonoma della Dalmazia all'interno dell'Impero austro-ungarico contro la paventata unificazione al Regno di Croazia e Slavonia; direttore, invece, è lo storico e filologo Vitaliano Brunelli, pure zaratino d'adozione. I redattori del periodico, buoni amici del pittore sebenicense Roberto Ferruzzi, allora abitante a Venezia – e anche di suo cugino per parte materna Emanuele Fenzi, a loro sodale nel partito autonomista – concepiscono l'idea di commentare nel mensile le opere della terza Esposizione Internazionale d'Arte, apertasi in quei giorni nella città lagunare. Chiedono quindi all'esule di inviare alcune note critiche a beneficio dei giovani artisti dalmati. Ferruzzi accetta il non semplice compito e invia lo scritto sulla rassegna, che viene pubblicato in cinque fascicoli della rivista nel biennio 1899-19001. Raccolto in un unico volume col titolo L'individualità nell'arte. Pensieri e note, invece, viene stampato per i tipi della Società Cooperativa Tipografica nel 1900 a Padova, una città con la quale il pittore aveva stretti legami, e come L'individualità nell'arte e la 3 Esposizione di Venezia dallo stabilimento zaratino di Spiridione Artale nel 19012.

L'autore premette di non aver condotto un'analisi minuziosa delle opere esposte a Venezia, ma di aver ritenuto più opportuno riportare divagazioni e osservazioni generiche sulle tendenze attuali, le quali si ripresentavano allo stesso modo nelle mostre allestite in quel periodo in Italia e all'estero. Ferruzzi desidera affermare la bontà di un principio, disconosciuto “dalla frenesia del nuovo” e combattuto “dall'idolatria del passato o da romanticherie metafisiche”: l'artista deve cogliere in una voce, in un sorriso, in un sogno del mondo reale il mistero che avvolge la vita, l'affanna e la rende grande fecondandola di speranze; solamente seguendo tale via, senza travisare o snaturare il vero, si potrà creare “il capolavoro dell'arte”, cioè l'opera che possiede “un'azione immortale, perché ciascuno in ogni tempo può sentirvi qualche cosa di suo, può trovarvi di che piangere o di che sperare”. E fornisce esempi di capolavori imperituri nelle diverse arti: il Canto di Farinata di Dante, il Miracolo di San Marco di Tintoretto, una Madonna di Giovanni Bellini, la Nona Sinfonia di Beethoven.

Quando viene coinvolto dagli amici redattori della “Rivista dalmatica”, Ferruzzi era un pittore assai stimato, conosciuto e socialmente impegnato nella città lagunare. Era consigliere dell'Associazione artistica di mutuo soccorso, membro della locale Associazione italiana tra pittori e scultori e qualche mese più tardi sarebbe divenuto anche socio residente della Regia Accademia di Belle Arti e componente della Commissione d'Ornato3.

Nato nel 1853 in una famiglia benestante della città di Sebenico, era giunto a Venezia all'età di quattro anni, ma vi aveva vissuto per poco tempo, perché la scomparsa del padre Giovanni Battista, avvocato, aveva richiesto il ritorno in patria di lui e della madre, appartenente alla nobile famiglia dei conti Fenzi, per gestire interessi e patrimonio comuni. Rientrato adolescente nella città lagunare, aveva frequentato il liceo “Marco Polo” e successivamente era passato a Padova per studiare giurisprudenza, ospite del botanico sebenicense Roberto de Visiani (1800-1878), suo congiunto. Nel 1883, di nuovo a Venezia, il giovane avvocato si era unito in matrimonio con la diciottenne Ester Sorgato di Antonio, celebre pittore e fotografo padovano, allora abitante come Roberto Ferruzzi in campo San Zaccaria, e dall'unione erano nati l'anno seguente Ferruccio e nel 1888 Mariska.

Talvolta faceva ritorno in patria e proprio in uno di questi viaggi, nel 1879, si registravano due delle sue prime prove pittoriche: i ritratti Isolano dalmata biondo e Isolano dalmata bruno, che sarebbero stati riproposti nel 1935 a Venezia, alla Mostra dei Quarant'anni della Biennale. Nel corso degli anni novanta, inoltre, si innamorava dell'amena bellezza dei Colli Euganei e così diveniva sua consuetudine trascorrere anche lunghi periodi di tempo nella provincia di Padova, a Luvigliano presso Torreglia, circondato da numerosi e cari amici come il musicista Cesare Pollini.

Roberto Ferruzzi aveva smesso quasi subito la toga per dedicarsi alla pittura – appresa come sembra da autodidatta – e al momento dell'accennato scritto critico del 1899 poteva contare al suo attivo già diverse presenze in prestigiose mostre d'arte. Ritratti e scene di genere d'ispirazione favrettiana, da lui eseguiti, erano stati apprezzati e avevano trovato un acquirente all'Esposizione Generale Italiana di Torino del 1884; alla Nazionale Artistica di Venezia del 1887; alla Nazionale di Belle Arti di Palermo del 1891-92, dove aveva conseguito la medaglia d'argento; nella sezione italiana di pittura dell'Esposizione Universale di Anversa del 1894; e all'Internazionale d'Arte della Città di Venezia del 1897, alla quale aveva portato il pastello Verso la luce e il suo celeberrimo olio Madonnina4.

Al momento della rassegna lagunare il dipinto, pur amato dal pubblico, non aveva conseguito premi e la critica era apparsa in disaccordo sulle qualità pittoriche espresse dalla composizione: “leziosa e freddolosa” nonostante le carni abbiano “un freschissimo colore di rosa”, era stato il commento di Ugo Ojetti; “uno dei [quadretti] più commoventi della mostra” nonostante “taluni troppo palesi elementi dilettantistici” quello di Giovanni Antonio Munaro; “pittura miserina da principiante, ma d'espressione assai delicata: lo sguardo della Vergine e la boccuccia del Bambino, con quella bollicina di saliva fra le labbra, non si dimenticano più”, aveva giudicato Ugo Fleres; ed era piaciuta a Mario Pilo: “l'opera più ammirata dal pubblico, e forse la più simpatica anche al mio occhio, è in questa sala la Madonnina del dottor Roberto Ferruzzi, dalmata, forse un pochino oleografica, forse trascurata un poco nella fattura dei panni, alquanto cuojosi, ma dove le due testine (si tratta di una ragazzetta del popolo che porta in braccio il fratellino addormentato) sono d'una evidenza, d'una perfezione e d'un sentimento affatto eccezionali: molto profondi gli occhi amorosi e mesti della fanciulla, molto viva la boccuccia rosea semi-aperta del piccolino, molto suggestivi i suoi fini e radi capelli biondicci, simili al primo molle piumino degli uccelletti di nido”5. La Madonnina, non presa nemmeno in considerazione da Primo Levi nel commento vincitore del premio per la critica istituito in quell'anno dall'ente veneziano, era stata tuttavia acquistata dal cavalier Vittorio Alinari di Firenze, il cui stabilimento fotografico provvedeva a riservarsi i diritti d'immagine sul dipinto e a diffondere immediatamente la riproduzione6. La conoscenza dell'opera, così assicurata su larga scala, veniva ad accrescere il numero degli estimatori che ne apprezzavano il sentimento, la suggestione, e la commozione in misura tale da divenire al giorno d'oggi una delle immagini mariane più note al mondo.

A quel tempo, naturalmente, i redattori della “Rivista dalmatica” e lo stesso Ferruzzi non potevano immaginare che il dipinto Madonnina avrebbe ricevuto un gradimento popolare così ampio e duraturo, tuttavia il fatto di aver creato un capolavoro dell'arte dimostra la validità degli insegnamenti impartiti dal pittore nello scritto ai giovani artisti dalmati.

Le note critiche iniziano col distinguere tra Scienza e Arte. La Scienza ha per fine la ricerca della regola generale ed è proprio nel momento in cui si allarga la “sfera delle nostre cognizioni” – afferma l'autore ricordando il filosofo evoluzionista britannico Herbert Spencer (1820-1903) – che si trovano punti di contatto col mistero, fuori dall'ordine via via ricostruito; in altre parole, in ogni fenomeno osservato ci sarà sempre una particella con caratteri “singolari” che non risponde alla legge cercata. L'Arte cerca esattamente questa “parola occulta”, raccoglie le “fisionomie individuali trasmigranti” e da esse “spreme l'essenza della bellezza eterna”. L'opera d'arte figurativa, aveva chiarito Ugo Foscolo nel poemetto Le Grazie dedicato allo scultore Antonio Canova, deve “alzarti la mente, senza che tu te ne avvegga, ad un sentimento di beltà universale; deve farti passare dal noto, che mostra evidente, all'ignoto a cui tende, facendolo sospettare”7. Oltre a interpretare il nostro anelito verso il mistero, l'Arte risponde anche al bisogno di ogni spirito di lasciare un ricordo del proprio passaggio nel mondo e di ottenere attraverso di essa una vittoria sulla morte.

L'atto creativo avviene attraverso due fasi successive: nell'individuazione l'artista coglie attraverso la propria sensibilità le accennate fisionomie negli aspetti esteriori delle cose (individualità oggettiva) e nell'accentuazione egli dà all'opera la “fisionomia propria” e la sua “forza vitale” (individualità soggettiva). Individuazione e accentuazione devono accordarsi fra loro, perché un'opera focalizzata soltanto sulla prima apparirebbe come una mera rappresentazione meccanica della realtà, quella incentrata esclusivamente sulla seconda, invece, come “un'arte del manicomio”. Nelle opere dell'esposizione lagunare l'autore ricerca e segnala ai lettori l'equilibrio e la forza di carattere oppure, al contrario, la mancanza o la carenza di individuazione o di accentuazione.

La panoramica prende avvio dal ritratto, che Ferruzzi ritiene una delle forme più efficaci di manifestazione e fa notare che molti grandi artisti passarono ai posteri proprio per la forza dei loro lavori in questo campo. Nel ritratto non deve enfatizzarsi in modo particolare alcun carattere del soggetto, perché altrimenti si cadrebbe nel “quadro”, nella macchietta, ma l'individualità dell'artista può rivelarsi nell'atteggiamento, nel colore, nel chiaroscuro o nei lineamenti del volto per farci conoscere “ciò che fu o che valse la persona rappresentata”, cioè quel caso singolare.

Secondo Ferruzzi, Franz von Lenbach espone in una sala personale intenzionalmente poco illuminata perché il pittore tedesco è consapevole che nei suoi ritratti manca il colore, troppo “gessoso” nell'incarnato e non utilizzato per accentuare e ravvivare i lineamenti, sopraffatto dalla tendenza a quasi incidere sulla tela le linee principali. Non gli si può muovere, invece, l'accusa di utilizzare la macchina fotografica, un mezzo che è sempre nocivo per gli artisti a causa della freddezza nella riproduzione della realtà.

Due ulteriori lavori di Lenbach poi, il Ritratto dell'imperatore Federico III e il Ritratto del chimico prof. Pettenkofer, l'uno simile a una figurazione dei Seicento e l'altro a Tintoretto, consentono a Ferruzzi di mettere in guardia i giovani dall'idolatria del passato, dannosa perché tende a snaturare l'elemento oggettivo (individuazione) e a sostituire la spontanea concezione personale con una “fredda acconciatura suggerita dalla memoria”, con l'unico risultato di farla rimpiangere.

Non cade in questo errore Giacomo Favretto, scomparso nel 1887 ma vivo nei suoi lavori appesi in una saletta riservata, il quale, pur avendo sentito il fascino dei vecchi maestri veneziani, non aveva aggravato la mente di anacronismi. Lo spirito di “comica piacevolezza” che Tiepolo aveva colto negli aspetti anche modesti della vita veneziana era riproposto con sagacia nei propri dipinti dal pittore scomparso, benvisto anche per la particolare armonia del colore.

I ritratti esposti a Venezia, secondo Ferruzzi, hanno generalmente debole il senso della vita, perché lo spirito dell'artista è rimasto impassibile davanti all'individuo vivente e nulla è passato dallo spirito alla sua mano, e inoltre manifestano povertà di accentuazione sia per monotonia nella “cura di ogni particolare”, che distrae l'attenzione dal soggetto, sia per monotonia di “indeterminatezza”. Quest'ultima è più gradevole al senso odierno per la tecnica nebulosa e in apparenza più sciolta, tuttavia è abusato parlare di virtù suggestiva, perché se è vero che la nebbia aggiunge maggiore attrazione all'opera, essa rimane “una lusinga momentanea e superficiale” quando non mostra “qualche segno della vita che adombra”; tale tecnica rischia di diventare “un freddo e molto facile e comodo artificio”. Molte opere impressioniste, ma non tutte, presentano il difetto di risultare indeterminate, come si osserva nel Ritratto di Tolstoi scolpito da Paolo Troubetzkoy o nel Ritratto del pittore Veruda dipinto dal tedesco Max Liebermann. E pure l'utilizzo dell'acquarello, già fuori moda, rischia di appiattire i singoli particolari. “L'intonaco non regge senza un muro di sostegno”, ricorda l'autore, che non manca di segnalare anche i ritratti ben intesi ed espressivi: quelli del danese Peter Severin Kroyer li reputa fra i migliori dell'esposizione. I pittori italiani, con isolate eccezioni, presentano un'individualità affievolita e alla ricerca del contenuto sostanziale tendono a sostituire la tecnica, che al contrario di quello è figlia.

Ferruzzi poi, svolgendo considerazioni valide per ogni genere di opera e non solo per i ritratti, invita gli artisti ad affermare se stessi nella rappresentazione accentuando gli elementi delle individuazioni percepite i quali li commossero. L'individuazione può partire dalla natura, da un singolare gioco di luce, dalla consonanza di due o tre colori, e anche da un sogno o da un'idea astratta che ha agitato la mente, purché essa si incarni sempre prendendo “forma e calore attraverso una fisionomia del mondo reale, vera e diretta ispiratrice della rappresentazione”.

Invita a non sovrapporre un'individuazione a un'altra per non ridurne il valore: uno sdoppiamento controproducente di espressione si osserva spesso nelle figurazioni di soggetto storico, fantastico, allegorico e in generale nell'arte “simbolica”, o quando nell'opera si “vede il modello”, cioè la persona che si presta nella posa. Le ragioni della letteratura, dell'arcaismo accademico e della metafisica rischiano di soffocare quelle dell'arte, e gli esempi concreti portati da Ferruzzi sono numerosi. Dipingere le idee e non le cose, faro della poetica del pittore l'inglese George Frederic Watts, può portare ad assalire l'intelletto ma non conquista il cuore – ribadisce l'autore che adopera le parole del sebenicense Niccolò Tommaseo – e quindi la vicinanza del filosofo è sempre nociva all'artista8. Se si vuole essere intesi, e l'opera d'arte può divenire un capolavoro solo se compresa, ci si deve esprimere attraverso i caratteri delle armonie naturali che sono percepibili e patrimonio comune di ognuno di noi, senza travisare o snaturare il vero. Anche l'utilizzo di colori “daltonistici” (antinaturalistici) rende l'accentuazione poco efficace.

Ferruzzi esorta ancora a evitare, perché influiscono negativamente sulla libertà d'ispirazione (individuazione), i seguenti errori: l'imitazione, come era accaduto ad esempio nella biennale precedente con i paesisti scozzesi, copiati da molti italiani nella “assordatura delle ombre e mortificazione del sole” in luogo di un sincero sentimento dell'ambiente; l'affidamento all'arte di uno “scopo sociale”, cioè del compito di illustrare le piaghe e le necessità della moltitudine, giacché non è così che si raggiunge la modernità; e da ultimo l'aggregazione degli artisti in cenacoli e chiesuole nelle quali, respinto il vizio accademico convenuto e imposto, si finisce per creare un'accademia nuova, con nuove regole costringenti, dove i più forti condizionano i più deboli.

L'autore, dopo avere riconosciuto in generale che nel paesaggio moderno vi sono “ampiezza e varietà di visioni, ricchezza di forza e di mezzi espressivi”, non ancora raggiunte nella figurazione dell'uomo, interprete del proprio mondo interiore, conclude tornando con argomenti in parte già affrontati sulle due correnti principali presenti all'esposizione veneziana di quell'anno: l'arcaismo, a cui appartengono i Simbolisti, e la sua negazione, gli Impressionisti. Entrambe necessitano sempre di un'ispirazione attinta dalla vita messa in luce attraverso elementi reali e comprensibili, perché imitare le forme del passato o rendere la visione istantanea delle cose senza un riferimento a un'impressione dal vero sentita ed espressa risulta monotona e artificiosa. Dove “si manifesta la ripetizione, l'arte si ammutolisce”, ricorda l'autore.

Raccomanda ai lettori di rifiutare del passato la parte formale, non quella vitale che corrisponde all'elemento permanente della natura umana. Di tale differenza non hanno tenuto conto i Nazareni e i Puristi a inizio Ottocento e successivamente i Preraffaelliti, e pertanto in loro noi non vediamo un riflesso di vita vera, ma uno “sforzo di galvanizzazione”. Alla sincerità di Perugino, Pinturicchio, Botticelli e Lippi, diretta ispirazione dal mondo reale, si è contrapposta la pedissequa imitazione di forme esteriori, linee di composizione, simboli e perfino movenze, spesso a noi non comprensibili. Quando invece l'artista trae il motivo simbolico da un'ispirazione dal vero, coglie la parola eterna da una viva voce, è un veggente e la sua opera può elevarsi al capolavoro. Nella mostra veneziana quella più convincente, dotata di energia e profondità, è Visione triste del ferrarese Giuseppe Mentessi, il cui significato simbolico non ha bisogno di commento, perché l'artista rende “un'armonia del vero a tutti noi sensibile”: le creature oppresse sotto il peso di tante croci forniscono senza sforzo “i particolari necessari all'espressione del simbolo” e non si assiste a quella suggestione geroglifica che lascia tutto alla fantasia altrui al di fuori del dipinto e della scultura. Appaiono viceversa prive dell'elemento oggettivo ispiratore sia il dittico poco chiaro e di tendenza arcaistica di Giulio Aristide Sartorio, La Gòrgone e gli eroi e Diana d'Efeso con gli schiavi, sia il Cristo dello scultore Leonardo Bistolfi, colto per enfasi declamatoria in una “vaga attonitaggine d'un sonnambulo”.

Nella figurazione moderna coloro che vogliono emanciparsi dal passato credono sufficiente rendere “la visione istantanea delle cose” e nulla più. Si semplifichi pure la rappresentazione di ogni particolare superfluo – esorta nuovamente Ferruzzi – ma si rispetti il vero che ci ha commosso. L'Impressionismo può rappresentare una via per la rinascita dell'arte, tuttavia il singolo non deve ripetere se stesso e i molti devono evitare di adattarsi alla veste comune convenuta, alla “maniera”. Quando queste condizioni sono rispettate, l'espressione può risultare potente. Interno e Viale di Max Liebermann possiedono – secondo l'autore – qualità meritevoli d'attenzione.

Terminano con queste ultime note i suggerimenti dati da Ferruzzi ai giovani artisti sul valore e sull'efficacia della rappresentazione; su quanto allontanandosi dall'individualità, espressione della vita nelle opere dell'arte, ci si avvicini alla freddezza e al silenzio; sul conservare fede in tutto questo e rimanere sinceri cogliendo con un sentimento d'affettuosa malinconia e simpatia riverente le cose vedute, certi che non si rivedranno più. Se è vero che l'esperienza ci mostra un'eterna ripetizione, nihil sub sole novum, nulla interamente ritorna di ciò che è stato, perché ogni ora e ogni attimo della nostra esistenza non hanno eguali, e così “la vita non è che un lungo addio”, rileva in chiusura l'autore.

Gli eventi successivi alla pubblicazione dello scritto, come la presenza del pittore sebenicense in altre mostre d'arte e soprattutto la confidenza con numerosi colleghi artisti e la proficua operosità all'interno di importanti sodalizi a carattere culturale e pure patriottico (Pro Dalmazia Italiana), con la prestigiosa nomina nel primo dopoguerra a commissario provinciale di Venezia per la conservazione dei monumenti e degli oggetti d'antichità e d'arte, attestano quanto Ferruzzi fosse tenuto in considerazione nell'ambiente artistico e stimato per la profondità del pensiero e per le lucidità delle idee, da lui perseguite con coerenza e costanza nella vita di tutti i giorni9.

1 Roberto Ferruzzi, L'arte e la III Esposizione di Venezia, “Rivista dalmatica”, Zara, anno I, fasc. 2, 1 luglio 1899, pp. 169-177; anno I, fasc. 3, 1 settembre 1899, pp. 258-267; anno I, fasc. 5, 1 gennaio 1900, pp. 214-226; anno II, fasc. 2, luglio 1900, pp. 177-200; anno II, fasc. 3, settembre 1900, pp. 246-265.

2 L'estratto della “Rivista dalmatica” reca in copertina l'anno 1901 e sul frontespizio la data 1899.

3 Si vedano P. Mazzoleni, Un artista dalmato, “Illustrazione italiana”, anno XV, n. 6, 29 gennaio 1888, I, p. 98; L'Associazione artistica di M.S., “Gazzetta di Venezia”, 4 agosto 1897; Gli artisti e le corporazioni, “Gazzetta di Venezia”, 7 gennaio 1899; R. Accademia di Belle Arti, “Gazzetta di Venezia”, 25 giugno 1900.

4 Ferruzzi aveva già partecipato anche all'Esposizione Permanente di Venezia nel 1893, cfr. Alla Permanente, “Gazzetta di Venezia”, 4 ottobre 1893; e alla Mostra a tema “Eterno Femminino” di Padova nel 1898, vedi P. Franceschetti, Mostre d'arte a Padova (1890-1915), Padova 2024, pp. 25, 105, 108, 109, 116-118. La sua presenza all'Esposizione di Anversa, con il dipinto Silenzio!, era finora sconosciuta.

5 U. Ojetti, L'arte moderna a Venezia, Roma 1897, p. 112; G.A. Munaro, La seconda Esposizione internazionale d'arte, Venezia 1897, p. 115; U. Fleres, L'Esposizione artistica di Venezia, “L'Italia: rassegna di scienze, lettere ed arti”, Roma, a. I, fasc. 2, 1897, volume 1, agosto-settembre 1897, p. 303; M. Pilo, Il secondo Convegno artistico internazionale a Venezia. Parte I, “Il Pensiero Italiano”, anno VII, settembre 1897, fasc. LXXXI, p. 97.

6 L'Italico (Primo Levi), Il momento dell'arte, Roma 1897; sulla vendita del dipinto e la riserva dei diritti d'autore si vedano L'Esposizione. Visitatori e vendite, “Gazzetta di Venezia”, 21 maggio 1897, e “Gazzetta Ufficiale del Regno d'Italia”, anno 1897, Roma – martedì 31 agosto, numero 203, p. 4338.

7 Opere edite e postume di Ugo Foscolo. Poesie raccolte e ordinate da F.S. Orlandini. Volume unico, Firenze 1856, p. 210.

8 La predilezione di Watts per il mito e il simbolo è riportata nella sua biografia in Prima Esposizione Internazionale d'Arte della Città di Venezia 1895. Catalogo illustrato, Venezia 1895, p. 143; l'opinione dell'erudito dalmata si legge invece in N. Tommaseo, Bellezza e civiltà, Firenze 1857, p. 74.

9 Il pittore partecipa nel 1900 a Gorizia all'Esposizione Industriale Artistica; nel 1901 a Padova all'Esposizione di ventagli artistici “Il Ventaglio nell'Arte e nella Storia”; nel 1904 al Circolo Artistico di Venezia alla Terza Mostra di Bozzetti; nel 1906 a Milano alla Mostra Nazionale di Belle Arti; nel 1911 a Padova alla Mostra d'arte e d'autografi a beneficio della “Dante Alighieri”.